海女，噪音，和大友良英的音乐时代
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“原来我就是听这种音乐长大的啊！”
日本NHK晨间剧与其他在傍晚或是深夜放送的日剧不同，它是陪伴人们开启一天忙碌生活的声音，往往长达一百多集，占据一整个春夏或秋冬。
因为这种放送特点，它总是先天携带着某种对当下时代的热情与关怀，所以人们有时会戏称那些看起来太过积极阳光的少女，拥有“晨间剧女主一般的笑容”。
NHK晨间剧 雏鸟 ひよっこ (2017)
但即便在这种整体氛围之中，2013年4月至9月放送的《海女》也很特别。这部作品在日本311大地震之后两年播出，彼时还是新人演员的能年玲奈扮演“AKI”（小秋），在剧中往返于受灾最为严重的日本东北与东京之间，也连接着少女偶像与传统海女两个完全不同的女性职业世界。
海女 あまちゃん (2013)
这部剧的整个配乐项目，来自生于1959年的音乐人大友良英（他强调这也是浦泽直树《20世纪少年》的主角出生的年份）。海量的音乐聆听史以及横贯各类风格的音乐创作习惯，令他做出了《海女》这样纵贯展现日本战后流行音乐生态的作品。
大友不仅是《花束般的恋爱》《蓝色大海》《乱步地狱》等风格多样的日本电影的配乐人，还与华语电影渊源颇深 ，曾操刀《女人，四十》《虎度门》《蓝风筝》等作品。配乐以外，他是当代最重要的日本前卫爵士、即兴音乐、噪音艺术家之一，合作的乐手包括高柳昌行、坂本龙一、户川纯等等。
2017年，大友良英与坂本龙一在札幌吃冰淇淋
刚过去的6月不仅是《海女》原声发行9周年，也是大友首部中文著作《我成长的音乐时代》上市的日子，我们借机和他聊了聊配乐、城市和噪音。
“配乐的世界”
存在吗？
做了大量影视配乐的大友，在幼儿园时的电视节目中第一次感受到“配乐”这种东西的存在，那是搞笑综艺、怪兽动画的世界。他在书中写道，“《奥特Q》的配乐很厉害，听起来像什么东西碾轧，这很可能是用磁带录制的声音，对孩子来说真的就像打开了另一个世界的大门，十分吓人。长大后再听，我目瞪口呆，电吉他的连复段，锯琴制造的漫天火点般的宇宙回响。原来我就是听这种音乐长大的啊！”
NN: NOWNESS
O: 大友良英（Yoshihide Ohtomo）
NN：1993年，您第一次正式制作电影配乐的作品就是中国电影《蓝风筝》，请您聊聊当时接下这份工作的契机。
O：之所以会接下这个项目，是受香港电影导演舒琪的委托。那是1993年初的事，我当时的妻子Kim Suzuki（铃木清文）在他的事务所工作，这应该算是最初的契机吧。导演田壮壮在日本很有名，而我当时完全没有电影配乐经验，所以很惊讶对方居然会找自己。
我想，一方面可能是因为当时片方没有太多预算，所以想找个没什么经验的年轻音乐人。不过，另一方面，或许也是因为舒琪知道我做的音乐比较古怪，因此觉得会产生某些奇妙的化学反应。
蓝风筝
dir. 田壮壮 (1993)
NN：2016年北京国际电影节的时候，您来到北京为默片《红侠》做了现场配乐。它既是电影配乐，又是即兴音乐，在这两个领域都活动了很长时间的您如何看待这种体验呢？
O：在我看来，为默片即兴演奏现场音乐，和一般的电影配乐工作完全不同。一般的电影配乐，音乐再怎么说也只是电影的一部分。而为默片现场演奏音乐时，我会觉得电影和音乐是平等的共演者关系。
NN：那次电影放映结束后，您又在北京的地下通道做了一个临时演出。在现场，您弹唱了民谣音乐人加川良的《教训Ⅰ》，展示出多种风格和形式。在您看来，风格究竟是一种怎样的存在。
O：关于风格嘛。我没有要否定风格的意思，也尊重像爵士或摇滚那样基于某一风格而构建起来的传统。但是，或者说正因如此，自己反倒没有非要遵守其中的规则或是惯例的必要了。自己想做什么，自由地去做就好。当然了，不要做出失礼的事。大概就是这样吧。
大友良英现场配乐结束后在北京地下通道演出的现场
及放在地上的琴盒
照片提供：朱鹭
NN：说回配乐的问题，您当时为什么决定要进入电影配乐的世界？又是以什么样的标准来选择片子的呢？
O：我不知道是不是存在一个名为“电影配乐”的世界，我只是以前面提过的那部电影为契机开始做起了电影配乐而已。比起说自己主动开拓进入，其实更像是在不断接到委托的过程中做出了大量电影配乐的感觉。
至于挑选电影的标准，对我来说只有一条，那就是委托人是否值得信赖。
NN：对您来说，电影配乐有必须遵守的准则吗？或者说通常从哪里开始考虑一部作品的配乐。
O：我认为，做电影配乐的时候，领会导演的意志，然后输出音乐比任何事都重要。至于从哪里开始下手，不同的电影可能完全不同，所以无法一概而论。大部分情况下会先从用什么音色，用什么乐器，用怎样的乐手和乐队组合这样的问题开始考虑。
书籍《我成长的音乐时代》
NN：在《我成长的音乐时代》里，您写过山下毅雄的配乐对您影响很大，那您还有其他喜欢的配乐人吗？
O：很多，武满彻(《他人之颜》《乱》)、伊福部昭（《哥斯拉》系列）、恩尼奥·莫里康内（《西西里的美丽传说》《海上钢琴师》）、尼诺·罗塔（《大路》《八部半》）、赵季平（《霸王别姬》《大话西游》）、拉罗·斯齐弗林（《探戈狂恋》《尖峰时刻》）、昆西·琼斯（《冷血》《紫色》）。
NN：那至今为止的配乐作品中，您最喜欢哪部？
O：我自己的话，直到现在还是对最开始做的《蓝风筝》，还有《女人，四十》等作品印象深刻。后来的话就太多了，感觉完全说不完。
女人，四十
dir. 许鞍华 (1995)
NN：那这里不得不提到《海女》了，刚刚过去的6月19日刚好是这部作品发行9周年，当时它也拿到了很多奖。这部配乐的大受欢迎，有改变您对配乐这件事的态度和理解吗？
O：谢谢。我自己的话说实话没有什么变化，当然别人对我的看法到底还是变化了。毕竟在这之前一般人并不知道我是谁。
如果音乐有
“中心”和功能
流行音乐的世界始终存在着某种中心和边缘关系，它与文化的流动与博弈息息相关。从中学时代就听了大量经典摇滚乐唱片的大友对此非常清楚。因为世界的联结，我们横向感受到不同的音乐文化，也因为世界暂时而突然的分离，我们会被迫回看自己身处的小小一隅，这种关系始终在变化，也始终在交替。但聆听或许就是联结的第一步。
NN：我想聊一个有点偏离“音乐”的话题，在《我成长的音乐时代》中，您着重刻画了在地方小城福岛的学生时代，形容当时的很多社会大事对您来说都“只存在于电视之中”，比如三岛由纪夫剖腹、札幌奥运等等。我觉得这种中心与地方的关系很关键。您出生在横滨，横滨的音乐有着怎样的氛围？它与当时作为中心的东京相比，有什么自己的特点吗？
O：我只在横滨待到了9岁，所以并不完全了解那里。我只记得每个周末都有亲戚和家人围在我身边唱歌。那已经是半个世纪前的事了。
不过在我出生前的二十世纪50年代，横滨有很多美国大兵，是日本爵士乐最为兴盛的城市。我想这或许也影响了我的母亲和其他亲戚。
1960年1岁，在母亲老家
婴儿时期的大友身边围绕着唱歌弹琴的家人
选自《我成长的音乐时代》
NN：巧的是，您做过配乐的《风花》和《海女》中都出现了身处地方而憧憬着东京的年轻人，那个时代好像给人留下了非常强烈的“如果要做音乐，就得去东京”的印象。从横滨转学到福岛，在那里度过了青春时代，对您的音乐有什么影响吗？
O：当时的我也一样，很憧憬东京，因为几乎所有关于音乐的信息都来自东京。或许就是因为在福岛长大，反过来加强了我对东京的向往，最后又变成了强烈憧憬音乐的心情。
NN：与当时相比，千禧年以后，地方城市似乎也出现了很多有趣的音乐人和乐队。或许是因为网络让信息以更快速和广泛的方式流动了起来，中心并没有那么绝对了。您会感觉到新世代的音乐人与自己的不同吗？
O：现在的年轻音乐人其实不仅仅是在做音乐层面，而是在各种层面的思考都更加开放和平等了，可以自由地思考很多事，比起我所处的那个信息闭塞的时代简直好太多了。
在福岛的爵士咖啡厅，从左往右是贝斯手金井英人、高三的大友、高柳昌行、鼓手津天俊司
当时这里每个月都举行前卫音乐演出
选自《我成长的音乐时代》
NN：当下，自己一个人在房间里也可以做音乐。主流音乐界甚至产生了乐队的时代已经过去、Rapper的时代到来的说法。对年轻人来说，一定要和伙伴一起做音乐似乎并不是最主流的选择了，这可以看作是一种音乐思潮的变化吗？
O：嗯，怎么说呢。当然这种情况确实有，但也并非全然如此，总之就是这个时代出现了更多样化的选择。这已经不是风格啊什么的问题了，而且更为融合性的音乐存在方式出现了。我很喜欢这种风潮，觉得很舒服。
NN：今年有什么印象深刻的新音乐人吗？
O：Chris Pitsiokos、松丸契、细井德太郎、Aaron Choulai。
NN：在《我成长的音乐时代》中，您提到“日本的现代音乐是一边学习美国流行乐一边发展起来的，我想流行音乐这种东西本身就是布鲁斯和爵士的产物。不过在我的青春时代，日本流行音乐却拥有着非常强势的影响力。”在您看来，日本是从什么时候开始拥有了属于自己的音乐影响力呢？
O：日本的新音乐（流行音乐）不止有美国的影响，也有来自欧洲大陆的巨大影响。
演出中的大友良英大乐队
摄影：Soshi Setani
我感觉，大概是在我十多岁的时候，也就是二十世纪70年代，日本就已经形成了有自己风格的新音乐。我自己也是比起欧美音乐，受到了更多日本新音乐的影响。
NN：您和分别来自中国、韩国、新加坡的音乐人一起组成了FEN，并连续举办了很多年巡演。四个人分别来自四个国家，是出于怎样的考虑呢？
O：最重要的是，这个组合没有固定的Leader。虽然是我牵头开始的，但谁都可以做主拍板。我们也从不规定音乐内容，只根据当时的场地即兴演奏。其实这个项目最早的灵感是想以和朋友一起吃饭的感觉、聚在不同的地方做即兴演出。结果居然以这样的状态持续了15年。如果要让拥有不同护照、语言、历史的同伴一起做点什么，这个方法是最棒的。对我来说，与他们一起度过的时光才是至高的快乐。
真的很想快点重新聚在一起演出。
2019年FEN在成都NuSpace演出现场
照片提供：热情市民朱先生
NN：在东日本大地震之后，为了声援曾居住过的福岛，您启动了“Project Fukushima（福岛的罗马音）！”项目。这两年因为疫情的影响，其实音乐现场以及人与人的连接方式也都发生了变化，比如FUJI ROCK的取消。在您看来，音乐在现实事件中扮演着怎样的角色？
O：我觉得音乐没有什么角色或者功能。有时候，音乐会承载强烈的讯息向外传达，但这是否正确，我认为需要慎重地思考。我认为音乐本身并不承担什么功能。可以说，更为重要的是，人们在面临各种问题和环境时，如何选择自己的行动。这个环境也包括做音乐的场所。我之所以启动这个项目、之所以在去年退出FUJI ROCK都是出于同样的思维。
所以，Project Fukushima！并不是为了声援福岛，而是为了让它成为一个必要的出发点让人们思考“为什么要去”。这才是我启动它的原因。
真的“谁都能
演奏噪音”吗？
在一篇谈及日本Free-Jazz奠基人物、萨克斯乐手阿部熏的文章《南来》中，大友曾经说过这样一句话，“在面向不可预知的未来而生活着的人们中，那些关于东京70年代音乐家的纪念文章被深深依赖着。我没有否定这些的意思，但在东京，这样的文化已然形成了历史。”
阿部熏
高中时代的大友在爵士咖啡馆邂逅了高柳昌行、阿部熏等前卫音乐人，最终以爵士、噪音为土壤铺展自己音乐地图。他如何看待这种将前卫的经典化呢？毕竟这近乎与前卫相左。大友曾在书中坦言，“我当时根本听不来那样的音乐，但或许正是那种残暴的音乐才能与当时那个无所事事、前途未卜的落榜生相配吧”。
后来，大友良英拜入高柳昌兴门下学习吉他，又产生误会甚至到了绝交的程度。独立后的他组建了自己的爵士大乐队，与不同的音乐人碰撞合作，始终活跃在当下的现场。
历史是存在的，但历史已经成为历史，即兴的意义就在于不断向前。
NN：最后我想聊聊对您来说很重要的即兴和前卫音乐。我第一次知道您的音乐是因为一张带有噪音色彩的实验专辑，里面还采样了很多京剧素材，在日本看的首场演出也是您和舞踏家田中泯合作的即兴舞台。
对我来说您首先是一位前卫音乐人、噪音艺术家。所以在NHK红白歌会这种全民活动上，您在《海女》中出现的“偶像组合”身后弹起带有噪音色彩的吉他时，给我一种日本的音乐行业，似乎确实没有主流与地下之分。是这样吗？
海女 あまちゃん (2013)
O：确实，日本比起欧美，确实比较没有界限。对我来说，其实并不太在意自己在哪里演出。只不过我的“主场”，始终都是那些小小的livehouse一样的地下场所。
NN：在书中您写过高中是因为意外（轻音部社员太多音响不够用，被Jazz部部长搭讪）才加入了Jazz社团，然后接触到即兴和噪音。那如果当时顺利加入轻音部，您想做什么样的摇滚乐呢？
O：高中一年级的时候特别喜欢吉米·亨德里克斯、BBA还有King Crimson来着。
NN：如果我们回头去看的话，一些重要的日本前卫音乐人都是70年代出现的，有一种即兴和Free-Jazz异常活跃的氛围。和现在比是不是差异巨大？
O：怎么说呢。其实当时我看的Free-Jazz以及即兴演奏的现场观众基本都只有几个人。说实在的，反倒是现在的场景比较活跃，演出场所比较多，有趣的音乐人也更多。所以说，完全是现在更有意思！
2017年大友在澳大利亚与山崎比吕志一起即兴演出的场景
选自《我成长的音乐时代》
NN：说实话，一般人都会觉得噪音和前卫音乐很“难听”。但或许前卫这种东西，能够轻松地被接受也就不叫“前卫”了。我很好奇对您来说，噪音音乐的魅力何在？
O：因为我完全不觉得难听，所以其实不能确定一般听众会怎么想。对我来说，很难喜欢上从Radio里普通流淌出的音乐，反倒觉得那样的东西“难听”。
NN：对于“不论是谁，都能演奏噪音”这种说法，您怎么看？
O：我觉得并不是主动地“能”，而是谁都可以“发出”噪音，是谁都在做着类似演奏的行为而已，即便本人并没有意识。
大友良英
NN：即兴就是为了打破将一切“作品化”“商品化”的风潮而产生的东西，是在某一场合下发生的“一次性”事件。那么，以我的角度来看，如果录制唱片不就是在违背这种不可复制的即兴性吗。您会怎么思考即兴噪音的现场和唱片之间的关系呢？
O：但其实录音并不能完全将现场演出原封不动地保留下来。所以对我来说，哪种都可以存在。
NN：即兴的世界，和其他音乐人之间的合作与对话非常重要。对您来说，好的合奏现场应该如何定义？
O：平等是最重要的。不论是音乐还是工作，平等都最重要。
2018 KAVC 音乐线 “STATION” vol.5
大友良英和声音演奏组在神户艺术村中心
照片来自：Kana Kuroiwa
NN：那接下来有什么新的音乐计划吗？
O：差不多该像以前那样去日本之外的地方演出了。再就是厂牌Little Stone Records会发行一些我的新专辑和旧作品。
NN：那要去海外演出的话，最想先去哪里？
O：东亚、东南亚各国。
NN：刚好，最近几年，因为FEN的演出以及“明天音乐节”等活动您来了中国好多次，对中国的地下音乐场景留下了什么印象呢？
O：变化的速度之快和现状的丰富程度都令我非常惊讶。因为1994年我第一次在北京演出的时候，真的基本没什么人。
2019年在深圳B10独奏的大友良英
照片提供：热心市民朱先生
NN：说到这里，您有想过不光是音乐，自己的文字作品也能被中国的乐迷接触吗？对想读《我成长的音乐时代》以及已经读完的读者们，说点什么吧。
O：完全没想过这件事，所以吓了一跳。因为书里写的真的都是非常私人的体验。但是，在我看来，音乐的历史本来就应该基于每个人的个人体验来建构。所以我偏要写下最彻底的私人个体历史。这本书会在中国如何传播，我无从得知。但是，如果这本书能够作为契机，在各位的个人体验之中孕育出其他历史，那就太好了。
NN：最后，关于听音乐这件事，工具改变了，场所也改变了。对于如今那些喜欢音乐的年轻人，您有什么建议吗？
在幼儿园才艺表演会上敲小鼓的大友良英
选自《我成长的音乐时代》
O：不要听从大人的建议。请自由地，凭自己的力量与万物邂逅。
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来聊
你印象深刻的大友良英的作品是？
采访、撰文／海带岛
协力／明室Lucida
图片协力／鹏伟、洛的来
编辑／华夫
排版／左
NOWNESS
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